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Karl.F. Volmar, Un Arte de Alusiones

Entrar a la Heriard-Cimino Gallery y pararse frente a la obra de Jorge Sarsale es como escuchar una conversación en susurros en la que se nos invita a participar. Es una conversación en tonos bajos, en la que por momentos juraríamos que no se dice nada, aunque eso es solo porque no estamos escuchándola muy atentamente. Deje a un lado la carga de las preocupaciones cotidianas y concentre su atención en una obra a la vez. Deje que le hable. Porque hablándole están, así como se hablan entre ellas. Y, mientras sus ojos escuchan se encontrará mirando hondo, en su propia mente, más y más profundamente.

 

El arte de Sarsale no es el de los audaces que nos gritan en el oído; ni el de los que se pavonean intelectualmente recitando las últimas frases del discurso crítico en boga. Estas obras, modestamente, sutilmente; lenta y suavemente penetran nuestra conciencia y activan lo subliminal. En un principio el mensaje puede aparecer como blando, como un plato delicado a un paladar arruinado por la comida rápida y las ideas estereotipadas. Pero si usted se toma el tiempo necesario para recuperar su sentido estético y gustar de la sutil cocina de Sarsale tendrá una experiencia rica en sutilezas de emoción y pensamiento que alimentarán tanto sus ojos como su mente. Abandone cualquier preconcepto de lo que el arte debe o no debe ser, olvídese del discurso crítico, deje que sus ojos y su mente vean.

 

Párese cómodo, relájese y espere pacientemente que se vayan los ruidosos. Es necesario prepararse para escuchar atentamente y participar en la conversación, para experimentar la obra plenamente.  Es necesaria una apertura a la obra que podríamos entender como una disposición consciente a suspender la incredulidad (1). Si se es paciente y no demandante, el arte de Sarsale desplegará su magia estética en nuestra mente.

 

La experiencia empieza al nivel más elemental de la observación y la descripción objetiva de lo que vemos: una combinación de pequeños rectángulos de papel en forma de grilla sobre superficies de tela bidimensionales. Esto podría aparecer, a primera vista, como algo de poco valor en sí como experiencia artística. Sin embargo, para aquéllos iniciados en historia del arte, aquello que inicialmente parece simple conduce luego a asociaciones con estilos conceptuales significativos. La descripción objetiva es una paráfrasis ingenua de aquélla afirmación que sirviera de talismán al simbolismo francés: el arte es una combinatoria de colores y formas sobre una superficie bidimensional. Esa descripción, tan directa y sencilla, también anticipa los manifiestos conceptuales minimalistas de los sesenta y después, en los cuales el contenido autorreferencial de una obra, ordenada en combinatorias rectilíneas, era, en si mismo, lo que constituía sus cualidades.

 

Simbolismo y Minimalismo son las antípodas en la continuidad de la obra de Sarsale y en esa tensión reside la riqueza de la obra. Cada una de sus obras tiene múltiples niveles de sentido, y la posibilidad de acceder a ellos requiere mentes ágiles. Al nombrar las obras y describirlas ‘objetivamente’, como en las de la serie titulada Area de Resonancia, por ejemplo, se crea un encantamiento verbal en la repetición de los nombres, las formas y los colores en el perímetro de cada una de ellas. El ritmo de los fonemas repetidos refleja el de la alternancia óptica de los colores y las formas de la combinatoria visual. Los elementos verbales y visuales se transforman en una transcripción experimental, y sus ritmos, como los de una partitura musical para un instrumento interpretativo: el de nuestra imaginación. Mientras seguimos mirando, dejando que nuestra mente procese libremente la información recibida, podemos percibir secuencias melódicas y armonías de color en nuestras mentes sinestésicas a medida que participamos más y más activamente en el diálogo. Nuestra experiencia alcanza niveles profundos en los que pensamiento y emoción penetran el umbral de la conciencia con pulsión elemental.

 

Las obras de Sarsale aparecen como la expresión de una sensibilidad que es musical a la vez que visual, aunque de manera diferente a la bravuconada de las orquestaciones Tchaicovskianas de Kandinsky o las pulsaciones elementales de Mondrian. Para empezar a pensar en el arte de Sarsale desde una perspectiva histórica sería útil, como lo hiciera Hans Hoffman, combinar la estructura rectangular de Mondrian con los colores de Kandinsky, rechazando la metafísica teosófica. El uso de las tiras de papel distingue el arte de Sarsale tanto de los trazos gestuales de Kandinsky como de los découpages del Matisse de la última época. La sutileza de algunas de sus obras en clave menor pareciera acercarse más al clima de las delicadas grillas en lápiz de Agnes Martin.

 

Los títulos de las obras juegan un rol importante en dar forma a nuestro acercamiento a la obra. La yuxtaposición del término área, con sus connotaciones espaciales, con el de resonancia, con el fenómeno del sonido, resultan en una ambigüedad que evoca la del juego de palabras del Arte Conceptual. La aparente contradicción entre los términos en su sentido literal desaparece en las polisémicas asociaciones de cada uno de los términos: “área es también campo, zona, esfera, y, resonancia es también una calidad del sonido que vuelve enriquecido en su sentido, en su profundidad, en sus potenciales alusiones.”

 

El sentido de las obras de la serie Area de Resonancia se extiende más allá del juego posible de las palabras que las titulan y la interacción entre el sentido del título, la descripción de la obra de arte como objeto, y las referencias al contexto histórico. La secuencia de obras bajo un mismo título alude a la práctica musical de numerar las series de estudios para piano y los cuartetos de cuerdas: Las secuencias de forma y color evocan las complejas combinaciones de resonancias múltiples y simultáneas en cuerdas armónicas; la calidad de resonancia de los materiales de los distintos instrumentos, y la resonancia individual en la mente del espectador de la experiencia visual y sus asociaciones. Es como si la idea del los cuadrados de Albers, con su potencial proyección al infinito se extendiera al pensamiento mismo. La repetición de elementos y su organización en línea recta en forma de grilla es un concepto compartido con el Arte Minimalista que remite a un contexto que trasciende la obra en si misma. En la interioridad del espectador, la resonancia transforma y aumenta la interacción entre la obra de arte y el exterior en un fenómeno profundamente íntimo y personal.

 

La aparente neutra descripción semántica de colores y formas y los patrones con los que se relacionan entre sí se puede apreciar aún más significativamente a la luz del Minimalismo. Los sentidos posibles se expanden en la asociación entre el lenguaje del arte; matiz /color, valor, saturación/intensidad, composición, etc., y el de la música: tono, cuerda, armonía, estudio, arreglo, etc. en un ejercicio intelectual sinestético. Pero la intelectualización no lleva muy lejos. Un artículo reciente en www.seedmagazine,com ofrece una explicación: Los modelos matemáticos son problemáticos para la representación de las cuerdas más simples e imposibles de aplicar a la representación de las más complejas. La riqueza de la experiencia sinestética es solo posible a través del arte.

 

Canciones de Invierno es nexo entre asociaciones diferentes. El formato horizontal que tradicionalmente asociamos con el paisaje también alude al transcurrir de las estaciones. Asociamos canciones con las melodías y las armonías de la música y también con los sonidos, las rimas y los ritmos de las palabras en la poesía; las palabras del poema, la letra de una canción, nos evocan imágenes: la substancia misma de las artes visuales. Desde esta perspectiva, éstas obras tienen su origen en las intenciones de los poetas simbolistas franceses y pintores como Camille Pissarro (quien específicamente citaba a Verlaine cuando se refería a lo que quería lograr con su arte y usaba analogías entre ideas, arte y expresiones musicales como unísono, describiendo los sonidos de instrumentos como el trombón y la trompeta en términos de colores como el azul y el rojo. Así es como este intento de pasar a palabra, transcribir, traducir, nos hace conscientes de los ineludibles límites del lenguaje para representar la convergencia de las múltiples percepciones sensoriales, tanto más plenas de sentido en su representación poética, musical o visual. Cuanto más abierta y libre sea nuestra capacidad de percepción tanto más rica en contextos y asociaciones será esa experiencia, la cual, inicialmente, parecía una simple impresión.

En las artes musicales, el compositor y el intérprete juegan roles diferentes, a menos que uno de ellos sea capaz de improvisación. El compositor escribe su partitura y el intérprete lee la partitura y traduce al código a cuerdas. En la obra de Sarsale, como en todas las artes visuales, nosotros somos a la vez intérpretes y espectadores, ejecutantes y auditorio. La ejecución tiene nuestra mente como escenario. Al combinar los elementos visuales abstractos con las alusiones lingüísticas del título el artista crea un arte complejo. Cuanto más espacio/tiempo le demos a la ‘infusión’ de esos elementos, más plena será la experiencia. Podríamos entenderla mejor, quizás en paralelo a las asociaciones polisémicas que hacen una experiencia tan fascinante de la lectura de la Teoría de los Colores de Goethe, con la cualidad de inocencia infantil y la sofisticación del arte de Paúl Klee.

Antes, Ayer; Recién y Ecos de una Historia ofrecen otras posibilidades de respuesta interpretativa y placer intelectual y estético. El título mismo de la gran novela de Proust, A la Recherche du Temps Perdu, anticipa vagamente en la mente del lector asociaciones con la historia que le será revelada en la lectura de la novela. Es en el acto de leerla que se re-crea la historia escrita por Proust. En la lectura, resuenan en la conciencia del lector las asociaciones anticipadas por el título y se re-inscriben y re-significan sus propios recuerdos más profundos, junto a los del autor. Los ‘lectores’ de estas obras de Sarsale no tendrán una línea narrativa que conduzca su experiencia una vez inmersos en su arte. La secuencia se revierte. La experiencia visual antecede a la verbal, aunque el título ya actúe como acompañante de reverberaciones visuales. No es la secuencia narrativa la que nos inspira sino el color, la forma, la repetición de patrones. En suma, el impacto surge de las asociaciones sinestéticas.

 

Después de todo, es la experiencia visual la que prima y los efectos de cada una de las obras son diversos: Las medidas de corte del papel varían y también lo hacen las yuxtaposiciones de valor y la saturación de los tonos. Las complejidades tonales de Área de Resonancia#1, #3, y #8 son tan densamente compactas que el efecto en la retina cambia dramáticamente con respecto a la distancia desde la que se los mire. A cierta distancia, los elementos desaparecen como en una neblina en la que se adivina un tenue resplandor. Más cerca, los elementos individuales se hacen más nítidos y atrapan nuestra imaginación. Los patrones de color de Area de Resonancia #4 y #5 y Antes, Ayer; y Recién, pueden evocarnos el arte textil de América Central y Sudamérica.

En suma, la obra de arte de Sarsale nos brinda una experiencia estética que resuena profundamente en nuestra mente.

 

Karl.F. Volmar, 2008

KARL F. VOLKMAR, An Art of Allusions

Walking into the Heriard-Cimino Gallery and standing among the works of Jorge Sarsale hanging around is like happening onto a whispered conversation in which you are welcome to take part. The conversation is low key and sometimes you swear there is nothing going on but that's only because you're not listening closely enough. Set aside the mental clutter from everyday con­cerns and focus your attention on each work in turn as they speak to you. For speaking to you they are as well as among themselves and as your eyes listen you will find yourself reaching deeper and deeper into your mind.

Sarsale's art is not an audacious art that yells loudly in your ear. Nor does it flaunt its intellect by restating the latest criti­cal discourse. These unassuming works subtly, slowly, and gently work their way into one's consciousness and invite the subliminal to take an active role. At first the message may seem bland like fine cuisine to senses dulled by fast food art and prepackaged ideas. But if you will allow yourself the time to recover your aesthetic senses and partake of Sarsale's carefully prepared cuisine, you will experience subtleties of feeling and thinking that nourish the mind as well as the eye. So lay aside any expectations of what art should or should not be, ignore the critical discourse, and allow your eyes and mind to see.

Stand comfortably, relax, and wait patiently for the noisy ones to leave for careful listening requires both. A willing pas­sivity works like a willing suspension of disbelief to allow one to become an active participant in the conversation going on and fully experience the artist's work. If you are patient and undemanding, Sarsale's art will work its aesthetic magic on your mind.

The experience begins on the most basic level of objec­tive observation and description of what we see: an arrangement of small rectangular shapes of paper in grid-like arrays on two dimensional, square canvas surfaces. At first this benign descrip­tion would seem to have little value as art experience but to those initiated into the arcana of art history what seems simple at first leads to associations with important conceptual styles. Objective description is an innocent paraphrase of the statement that art is an arrangement of colors and shapes on a two-dimensional surface that served as a theoretical talisman for French Symbolist art. That same description in its plain spoken directness also anticipates the conceptual underpinnings of the Minimalism of the nineteen six­ties (and later) in which the objective qualities of a work were its self-referential content and elements were arranged in rectilinear arrays.

 

Symbolism and Minimalism are the antipodes of the con­tinuum in which the richness of Sarsale's work lies. Each work has multiple levels of meanings whose accessibility depends on the agility of our minds. The objective naming and description of a piece like the numbered series of Area de Resonancia becomes a verbal incantation in the repetition of the names of shapes and colors and their arrangement within the square perimeter of each work. The rhythms of repeated phonemes mirror the purely vi­sual rhythm of optically experienced shapes and colors and com­binations. The verbal and the visual elements begin to act as an experimental notation; their patterns work like the rhythms of a musical score to be played on the instrument of our imagination. As we continue to look and allow our minds to freely process the information coming in, we begin to discern melodic sequences and color harmonies in our synaesthesizing minds as we become increasingly active participants in the dialogue. Our experience ex­pands into ever-deeper levels where thoughts and feelings dancing in unison push against the threshold of consciousness like crocuses in the spring.

Sarsale's works seem to be an expression of a musical as well as visual sensibility unlike the bravado of Kandinsky's Tchai­kovskian orchestrations or Mondrian's elemental throbbings. Hans Hoffmann's idea of combining Mondrian's rectangular structure with Kandinsky's color while rejecting their theosophical meta­physics seems a more useful way to begin thinking about Sarsale's art in a historical sense. His use of cut paper distinguishes Sarsale's works both from Kandinsky's gestural strokes and Matisse's late life decoupage. The subtlety of some of his lower key pieces might seem closer in mood to Agnes Martin's delicately penciled and painted grids.

The titles of the works play an important role in shap­ing our response. Juxtaposition of the term area with its spatial allusions and resonance with the phenomenon of sound creates an ambiguity reminiscent of Conceptual Art's language play. The contradiction that exists between the terms when taken in their literal meaning, however, disappears when area is read figuratively as field, zone, or sphere and resonance as "a quality of enriched significance, profundity, or allusiveness."

The significance of the Area de Resonancia works extends beyond the playful interplay between the words in the title, the title and the description of art as object, and the historical references. Numbering works with the same general name in sequence mim­ics the numbering of etudes and string quartets in musical practice. The sequencing of shapes and colors experienced as complex com­binations parallels the resonance of multiple notes played simulta­neously in harmonic chords, the resonance of sounds through the substances of particular instruments, and the resonance in viewers' minds of the visual experience and associations. It is as if the idea of Albers' expanding squares with their implied infinite extension increased to the nth degree is translated into an infinite extension in thought. The repetition of elements and the rectilinear grid is an idea shared with Minimalist art, expanding the context of Sarsale's beyond the thing in itself. The internal experience of resonance transforms and magnifies Minimalist art object's interaction with its environment into a deeply personal and intimate phenomenon.

The seemingly semantically neutral description of colors and shapes and pattern relationships is also significant when stud­ied under a Minimalist light. Possible meanings expand when we associate the language of art -- hue/color, value, saturation/inten­sity, composition and the like - with language of music - tone, chord, harmony, etude, arrangement and the like - in an intellec­tual synthaesthetic exercise. But intellectualization can only take one a limited distance. As a recent article at seedmagazine.com has explained, the representation of even the simplest chords by mathematical models is problematic and the more complex not yet possible. It is in only in the arts that the rich possibilities of synaes­thetics are experienced.

Winter Songs is the nexus of a different association of references. The long horizontal format traditionally associated with landscape matches the natural reference to the seasons. 'Songs' al­ludes to the melodies and harmonies of music and the rhythms and rhymes and sounds the words in poetry, the images suggested by the words of a poem and the lyrics of a song, and the visual image that is the nature of the visual arts. From this perspective, these works have evolved from the intentions of French Symbolist poets like Verlaine and painters like Camille Pissarro [(who specifically referred to Verlaine when explaining what he was trying to achieve in his art and used analogies between his art and ideas and musical expressions like unison, describing the sounds of different instru­ments (the trombone and the trumpet) in terms of colors (blue and red)]. Indeed, this attempt to explain in words reveals the awk­wardness and ultimate inability of discursive writing to represent the multiple sensory convergences more successfully realized in music, poetry, and the visual arts. The more we allow our experi­ences to evolve freely, the more the apparent simplicity of first impressions yields to richer contexts and associations.

In the musical arts the composer and the musician are two different roles (unless one is good at improvisation). The com­poser writes the musical score and the musician reads that score and translates its code in chords, for example, strumming a guitar while holding down the appropriate strings, to produce the sounds symbolized by the arrangement of notes in the score. But in Sarsa­le's work, as in all visual arts, we the viewers are the performers and audience. The 'performance' takes place within our minds. By combining non-representational formal elements with the repre­sentational allusions of the titles, the artist has created a complex art. The more we allow the elements and the whole to steep, the more expansive the experience becomes. In this, we might liken the experience of Sarsale's to the polysemous associations that make reading Goethe's color theory so fascinating and the sophis­ticated wit of the childlike art of Paul Klee.

Antes, Ayer y Recién and Ecos de una Historia offer other possibilities for interpretative response and intellectual and aesthetic pleasure. The title of Proust's great novel, A la recher­che du temps perdu, elicits vague associations within the reader's mind in anticipation of the story that reveals itself inside. It is in the reading that Proust's tale recreates itself as we read, resonat­ing with what was anticipated and drawing ever more deeply im­bedded memories into the reader's consciousness. The 'readers' of Sarsale's Antes, Ayer y Recién and Ecos de una Historia have no narrative to follow once they become engaged with the art. The order of experience is reversed. The visual experience comes first with the title amplifying the reverberations of the visual. It is not a story line which inspires but the colors, shapes, and patterns and the synaesthetic associations they inspire.

But, after this talk, it is the visual experience which is primary and the effects of each work are different, due, in part, to the sizes of the individual paper tesserra, the value juxtapositions, and the the saturation of the hues. The tonal complexities of Area de Resonancia #1, #3, and #8 are so densely compacted that the retinal effect changes dramatically depending on how far away the viewer stands. From a distance the individual elements disappear in a misty haze. When closely to, the individual pieces are clear as our imaginations are pulled into the experience. The color patterns of Area de Resonancia #4 and #5 and Antes, Aye/; Y Recien may remind one of the textile art of Mesoamerica and South America. All in all, Sarsale's work offers a rich aesthetic experience that resonates deeply in our minds.

Karl.F. Volmar, 2008

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